PORTADA
INDICE
No.
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CONTENIDO
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1
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PRESENTACIÓN
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2
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A MANERA DE PROLOGO
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3
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BIOGRAFÍA EN WIKIPEDIA
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4
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BIOGRAFÍA EN WIKIHISTORIA DEL ARTE VENEZOLANO
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5
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BIOGRAFÍA ECURED ENCICLOPEDIA EN RED
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6
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BIOGRAFÍA EN OFICIO DE MIRAR
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7
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ENTREVISTA EN LETRALIA, TIERRA DE LETRAS
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8
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CONVERSACIÓN DE MARIO ABREU CON JAVIER TELLEZ Y JOSE ABREU
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9
| OTROS LINKS |
| 10 | DERECHOS DE AUTOR |
1. 1. PRESENTACIÓN
En el centenario de su nacimiento
hemos querido rendir un justo homenaje a este distinguido turmereño que
traspasó las fronteras de la patria con su inmensa obra. Para conseguir nuestro
objetivo con solo colocar su nombre en google, conseguimos una extensa y
variada información sobre el pintor orgullo de nuestra procedencia. Lo que
hicimos fue copiar algunas de estas biografías, respetar su contenido, revisar
el material y compilarlo. Sabemos que se repiten algunos sucesos porque
provienen de diferentes versiones; pero lo que redunda no sobra, como dice el
dicho popular. Igual hicimos con sus obras, solo colocamos algunas emblemáticas
por el modelo de libros cortos que ofrecemos, en este caso especial un LIBRO
GALERIA; no obstante ello hemos colocado anexo los links de cada página y de
otras para que libremente los lectores puedan buscar la información que deseen.
Para el prólogo hemos colocado un excelente escrito del pariente Javier Téllez
Pacheco que será el primer sorprendido, esperamos que también halagado.
Conocí al Maestro Abreu en
Maracay en Exposición organizada por la Directora Ydelisa Rincón quien de paso
ha sido quien ha dado la meritoria relevancia pública al pintor de los
pintores.
Este escrito forma parte además
de la compensación ante las acciones gubernamentales que de manera desacertada
han suspendido, por razones políticas seguramente, algunos actos programados en
este centenario de vida del reconocido Artista Mario Abreu.
No tenemos más que decir, la
historia de vida de Mario Abreu les espera. Disfruten de este LIBRO GALERIA.
NESTOR GERMAN
RODRIGUEZ
2. A MANERA DE PROLOGO
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| JAVIER TELLEZ PACHECO |
Conocí a Mario al final de la
década de los ochenta, cuando yo era apenas un adolescente y rápidamente se
convirtió en un amigo y en un mentor. Al igual que mi madre él había nacido en
Turmero, lo cual daba un carácter especial a nuestra relación. Le estaré
agradecido eternamente por su generosidad y por el estímulo que generaba en
cada encuentro. Sus consejos podían ser comprensivos o severos, pero siempre
tenían un sesgo de humor que me hacía pensar en la sabiduría de los maestros
Zen, donde lo cómico y lo sagrado se sientan amigablemente en la misma mesa.
Mario siempre daba en el blanco ya fuese por medio de un chiste profano, una
anécdota de vida o un juicio de carácter filosófico. De él aprendí que el arte
era una decisión de vida. Me enseño que las artes visuales eran poesía en la
mejor de sus formas, que el artista debería respetar la verdadera naturaleza de
los objetos y que había que desconfiar siempre de la retórica y de las modas.
Él fue quien me mostró la relevancia de la obra de Wifredo Lam como un artista
anticolonial, la importancia de la pintura popular como nuestro verdadero pop y
tantas otras cosas. Mario Abreu nos reveló que la sugestiva noche del trópico y
la luz incesante del caribe no son contradictorias y eso no es poco. Cuando
tenía solo 21 años le hicimos una entrevista con su sobrino, el artista José
Abreu en la casa-estudio de Mario en el barrio “El Piache” en Catia la Mar,
luego de realizar una visita al castillete de Reverón. Dos lugares realmente
mágicos que tuve la fortuna de conocer y que estarán conmigo hasta el fin de
mis días. Publicamos esa conversación en
el principal diario de Valencia, con motivo de su exposición antológica en la
Galería de Arte Municipal de Maracay.
Hoy no puedo evitar la melancolía
cuando pienso que Mario ya tiene más de 25 años de fallecido y que el
castillete desapareció arrasado por el trágico deslave de 1999 y El Carabobeño
como tantos otros diarios dejó de circular de manera impresa hace ya varios
años por falta de papel. Los museos de Caracas donde se haya su obra están hoy
en una situación lamentable como si un deslave también los hubiese arrasado y
hace mucho que no se organiza una muestra de su trabajo. Es verdaderamente
triste que Venezuela no célebre hoy como debería el centenario del natalicio de
nuestro gran mago Mario Abreu, el Saltaplanetas.
JAVIER TELLEZ PACHECO
JAVIER TELLEZ PACHECO
3. BIOGRAFÍA WIKIPEDIA
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| MARIO ABREU-JOVEN |
Mario Abreu (Turmero, Aragua, Venezuela, 22 de agosto de 1919 - Caracas, Venezuela, 20 de febrero de 1993) fue un artista plástico venezolano.
Biografía
Diestro en el dibujo desde niño,
realiza sus primeros dibujos a los 9 años y a los 10, pinta sus primeros
paisajes; se traslada joven a Caracas. Trabaja como obrero en la Casa Benzo
mientras estudia de noche para terminar sus estudios primarios. Más tarde asiste
de 9 a 11 de la noche a los cursos nocturnos de la Escuela de Artes Plásticas y
Aplicadas de Caracas, dirigida por Antonio Monsantos. En 1942, gracias a que
gana un concurso de pintura y obtiene una beca de 100 bolívares mensuales,
puede dejar su trabajo y asistir a los cursos diurnos de la citada Escuela, de
la que se diplomó en 1947. Participó en el Taller Libre de Arte, fundado al año
siguiente de que regresara.
2
Da inicio, entre 1950 y 1952, a
una pintura vivencial con temas como gallos, catedrales vegetales, diablos
danzantes. Esta pintura distinta le hace recibir en 1951 el Accésit al Premio
Nacional de Pintura en el XII Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, lo que le
permite obtener una beca para continuar estudios en Europa. Entre 1952 y 1959
reside en París, donde desarrolla una intensa vida intelectual y comienza una
nueva etapa de su obra.
3
Al retornar a Caracas comenzó a
trabajar en su más célebre serie de obras, conocida como "Objetos
mágicos", la cual dio a conocer en el Museo de Bellas Artes (MBA), en una
exposición realizada en 1965. Desde entonces Abreu mantuvo una posición
independiente, solitaria y alejada de la actividad institucional,
identificándose en su búsqueda de un realismo mágico con los grupos literarios
protestantes o surrealistas del país.
4
En 1975 recibe el Premio Nacional
de Artes Plásticas y, en 1985, el Premio Armando Reverón, que le otorga la
Asociación Venezolana de Artistas Plásticos.
5
Mantuvo siempre una posición
independiente, solitaria y alejada de la actividad institucional,
identificándose en la búsqueda del realismo mágico que envuelve al arte de su
momento.
6
A su muerte se le da su nombre al
Museo de Artes Visuales de Maracay, hoy Museo de Arte Contemporáneo de Maracay
Mario Abreu (Macma) y en este mismo centro, de manera póstuma, se presentó la
primera exposición retrospectiva de su obra, en 1994.
4.. BIOGRAFÍA EN WIKIHISTORIA DEL ARTE
VENEZOLANO
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| MARIO ABREU-JOVEN |
Biografía
En 1948 participa en la creación
del Taller Libre de Arte y conoce al escritor cubano Alejo Carpentier, quien
poseía La silla de Wifredo Lam, obra que transformará su propuesta plástica.
Desde este momento ahondará en una búsqueda hacia el realismo mágico e
integrará a su iconografía elementos como medias lunas, caras, máscaras o púas.
Este año participa en el IX Salón Oficial con Flores, Bodegón y Calle; en la
edición de 1949 con los óleos Autorretrato y Naturaleza muerta, y en la de 1950
con los óleos Arlequín, La floresta y El bosque; el pastel La dama del loro, y
el dibujo Radiografía. Durante estos años figuro en las exposiciones
"Pintores jóvenes del Taller Libre", realizadas en varios liceos de
Caracas. En las obras de ese período se observa el uso de colores fuertes y
cálidos, trazos violentos y una búsqueda temática con elementos propios de la
idiosincrasia local. Hacia los años cincuenta practica una mayor definición
estilística al abordar temas relacionados con tradiciones y elementos de la
naturaleza. En este período surgen los gallos y las floras. En 1951 realiza su
primera individual en el MBA, cuando exhibe 41 obras, entre las que destacan El
gallo (colección GAN), Gallo azul, Los 4 pies, El arlequín y Soles y vegetales.
Abreu participa en el Salón de la Joven Pintura (Liceo Andrés Bello, Caracas,
1951), en la "Muestra de pintura de hoy" (Taller Libre de Arte,
Caracas) y en la "Muestra de pintura joven de Venezuela"
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EL GALLO 1951
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Por su accésit al Premio
Nacional, la Gobernación de Aragua y la Dirección de Cultura del ME le otorgan
una beca que le permite viajar en abril de 1952 a París, donde permanecerá por
10 años con la ayuda económica de su hermano Martín Pérez Abreu. Su estadía en
Francia origina un rompimiento brusco con su lenguaje plástico y su incursión
en las formas tardías del surrealismo. "Comienza a crear una iconografía
extraña, donde lo vegetal, lo animal, lo humano y aun lo abstracto configuran
un todo animado por una misma fuerza orgánica, como si en cada cosa, cada
objeto, cada color y cada forma, surgiera una magia viva, una conciencia capaz
de envolver y dar significado al universo" (Chacón, 1993). En 1953 obtiene
el Premio Antonio Edmundo Monsanto en el XI Salón Arturo Michelena; participa
en "Pintura venezolana" (MOMA) y en el VI Salón Planchart con Capataz
verde. En 1954, con Paisajes de los Andes, figura en "Painters of
Venezuela" (Unión Panamericana, Washington) y participa en el Salón de
Mayo en París. En 1955, con La natividad, forma parte de la representación
venezolana en la III Bienal Internacional de São Paulo. Ese mismo año figura en
la "Exposición internacional de pintura" (Ateneo de Valencia, Edo.
Carabobo), en el XIII Salón Arturo Michelena y en el XVI Salón Oficial. En 1956
envía al XIV Salón Arturo Michelena, desde Francia, Capataz nocturno, Pájaros
vegetales, Gestación y Pájaros. En 1958, con La estrella de Belén, participa en
el XIX Salón Oficial. Desde este año, como afirma Francisco Da Antonio,
"había añadido a sus anteriores experiencias del collage elementos de
mayor densidad que el papel o la tela, abordando en tal forma el relieve
pictórico. De aquí derivan —en base a una gruesa pasta de consistencia mineral—
aquellos secos rectángulos que dejan en el observador desprevenido una
sensación de inclemencia geológica" (1982). En 1959, con el Sol
petrificado y Pájaro lunar, participa en el XX Salón Oficial. Al año siguiente
inicia su serie de objetos mágicos, llamada inicialmente santerías; para la
elaboración de estas obras el artista empleó elementos de uso cotidiano
(botellas, velas, caracoles, espejos, juegos de cubiertos, muñecos o materiales
de desecho) que ensambló en cajas de madera o refresco. En esta serie, cada
objeto forma parte de un sistema orgánico en el que adquiere un valor casi
ritual; de hecho, sus ensamblajes expresan un significado enmarcado en lo
mágico-religioso. Según Elsa Flores, el origen de estas obras puede ubicarse en
los sincréticos altares de la religiosidad popular. En 1961, Abreu expone El
ojo de Dios en una colectiva en la Galería Valerie Schmidt (París). Alfredo
Chacón acotó: "estos objetos son la primera transformación verdaderamente
enriquecedora de los postulados expresivos del pop-art y la solución más consistente
al problema, ineludible cuando se ocupa en el mundo el puesto que nosotros
ocupamos, de hacer valer a la altura del desarrollo de las artes plásticas, las
estructuras de significación, las visiones del mundo de las cuales somos
verdaderamente gestores" (1965).
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EL TORO CONSTELADO
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En 1969, con el Peso de la corona
y Cuerpo giratorio, participa en el XXX Salón Oficial. En 1971 expone
individualmente en la Galería La Otra Banda (Mérida) y en la Galería Inciba
(Caracas). En 1972 expone una serie de obras sobre papel en la Sala de Lectura
de la Plaza Bolívar y al año siguiente participa en el salón "Las artes
plásticas en Venezuela" (MBA) con la serie Grafismos,
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CATEDRALES VEGETALES 1950
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A partir de 1985 su tendencia
pictórica comienza a transformarse, explorando el universo de lo onírico y el
uso de tonalidades pasteles y aterciopeladas para lograr el efecto de
ensoñación, sin apartarse del icono femenino, constante en su evolución
plástica. En la Galería G (Caracas) exhibe "Las puertas del reino":
"sólo pureza del cuerpo o fiesta salvaje; sólo una plácida entrega de la
imagen […] cualquiera sea el tema central de esta exposición y de cada cuadro,
la muestra adquiere su coherencia en un particular ritmo visual […]. Todas las
piezas respiran, cantan sinuosamente, porque su estructura repite una ceñida
geometría ovalada" (Balza, 1985). Ese año, la AVAP le otorga el Premio
Armando Reverón. En 1988 forma parte de "Lo mágico, lo religioso",
itinerante por Argentina, Uruguay y Brasil, organizada por la GAN y el MRE. En
1990 participa en "Ensamblajes" (Galería Propuesta Tres), el X Salón
Municipal de Pintura y la "Segunda experiencia de arte efímero",
organizados por la Galería Municipal de Arte (Maracay), la cual realiza también
la "Exposición antológica de Mario Abreu", donde se exhiben 38
pinturas y 18 objetos mágicos. En 1991 participa como invitado especial en el
salón del reciclaje "Los alquimistas del desecho" (Gobernación del
Distrito Federal, Caracas). En 1992 sus obras Selva amazónica y El gallo son
expuestas en "Voces de ultramar: arte en América Latina y Canarias, 1910-1960",
organizada por el Centro Atlántico de Arte Moderno (Las Palmas de Gran Canaria,
España) y la Casa de América (Madeira, Portugal). Este mismo año su ensamblaje
Rastros indígenas es seleccionado para formar parte de "Arte venezolano
EL OJO MÁGICO 1960
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Exposiciones individuales
1951 MBA
1963 MBA
1965 "Objetos mágicos",
MBA / "Objetos mágicos", Ateneo de Valencia, Edo. Carabobo
1966 Sociedad Maraury, Petare,
Edo. Miranda / Museo de Arte Moderno, Bogotá / Museo de Arte Moderno La
Tertulia, Cali, Colombia
1970 Galería de Artes Visuales,
Maracay
1971 Galería Inciba, Caracas /
"Primera exposición de dibujos, 1952-1962", Galería La Otra Banda,
Mérida
1972 Sala de Exposiciones, Plaza
Bolívar, Caracas
1973 Galería Universitaria Rafael
Monasterios, Barquisimeto
1975 Galería Durban, Caracas
1976 Galería Durban, Caracas /
LUZ
1977 "Muestra retrospectiva
de Mario Abreu", Galería Ángel Boscán / "Grafismos, espejos y plumas
de piache", Galería del Conac / "Grafismos, espejos y plumas de
piache", Paseo Colón, Lima
1980 "El mundo mágico de
Mario Abreu", Galería Durban, Caracas
1985 "Las puertas del
reino", Galería G, Caracas
1990 "Exposición antológica
de Mario Abreu", Galería Municipal de Arte, Maracay
Exposiciones póstumas
1994 "Mario Abreu,
ceremoniales: dibujos. Selección retrospectiva 1947-1987", Museo Arturo
Michelena, Caracas / Galería Díaz Mancini, Caracas / "Homenaje al gran
mago", MACMMA
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EL OJO DE DIOS 1961
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2001 "La corte femenina.
Mario Abreu", Centro Cultural Provincial, Caracas
Premios
1951 Accésit al Premio Oficial de
Pintura, XII Salón Oficial / Premio Federico Brandt, XII Salón Oficial / Premio
Andrés Pérez Mujica, IX Salón Arturo Michelena / Tercer premio de pintura, IV
Salón Planchart
1953 Premio Antonio Edmundo
Monsanto, XI Salón Arturo Michelena
1964 Premio Antonio Esteban
Frías, XXV Salón Oficial
1967 Accésit al Premio Nacional
de Pintura, XXVIII Salón Oficial
1975 Premio Nacional de Artes
Plásticas, Caracas
1985 Premio Armando Reverón, AVAP
Colecciones
Ateneo de Valencia, Edo. Carabobo
/ GAN / MACCSI / MACMMA / Mamja / MBA / MRE / Museo de Anzoátegui, Barcelona,
Edo. Anzoátegui / Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia / Museo de
Arte Moderno, Bogotá / Museo Soto
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| MARIO ABREU |
Síntesis biográfica
Nació el 22 de agosto de 1919 en
Turmero, estado Aragua, Venezuela. Hijo de Georgina Abreu y de Ramón Pérez
Guerrero. Parte de su infancia la pasó al lado de su madrina Amelia Borges,
inclinada a la magia y al culto de los santos populares.
Trayectoria laboral
En el año 1928 trabaja en la
bodega de Tomás Belmonte como dependiente. Cuando ya era un pintor reconocido
en alguna entrevista reconoció esta etapa de su vida y lo crucial que fue para
la concepción de los objetos mágicos o como él mismo lo explicó:
"En la pulpería yo
disfrutaba organizando la estantería, colocaba latas de sardinas, dulces,
refrescos. Por cierto recuerdo la cerveza alemana que tenía un perrito dibujado
en la lata. Todas las tardes organizaba esos estantes porque no resistía verlos
vacíos, los ponía bonitos. Yo digo que esos fueron los primeros objetos mágicos
que empecé a percibir".
A mediados de 1940 reside en
Caracas. Trabaja como obrero en la Casa Benzo. Estudia de noche y termina sus
estudios primarios. Luego asiste de 9 a 11 de la noche a los cursos nocturnos
de la escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas, dirigida por Antonio
Monsantos. Tiene como profesores a Pedro Ángel Gonzáles, Vicente Fabianni, Luis
Alfredo López Méndez, Francisco Narváez, César Prieto y Marcos Castillo.
Trayectoria artística
En 1942 gana un concurso de
pintura y obtiene una beca de 100 bolívares mensuales lo que permite dejar el
trabajo en el almacén Benzo y asistir a los cursos diurnos de la escuela. Sus
compañeros de clase son: Alejandro Otero, Mateo Manaure, Carlos Cruz Diez, Luis
Guevara Moreno, entre otros. En 1947 egresa de la Escuela de Artes Plásticas y
en 1975 obtiene el premio Nacional de Artes Plásticas.
Su trabajo pictórico posee
elementos constantes como el exuberante y explosivo tratamiento del color, la
figura como sacada del álbum de los sueños y el paisaje tratado desde la
sutileza de lo imaginativo. Aunque consustanciado con firmeza con el realismo
social su pintura expresa su crítica desde otros parámetros menos trillados. El
color transgrede las normas académicas y la atmósfera onírica en algunos de sus
cuadros trastoca esa percepción, siempre limitada y prejuiciosa, que tenemos de
la realidad.
En sus pinturas iniciales el
paisaje tuvo siempre un tratamiento poco convencional. Un ejemplo de esto son
sus cuadros "Paisaje de Yaracuy" (1950) y "Flora" (1948).
Cuadros como "Esqueletos
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ESQUELETOS VERDES 1948
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A principio de los años 50, viaja
a Europa. Se establece en París. Su periplo de aprendizaje lo lleva a varios
museos importantes. Conoce y contacta a pintores de varias partes del mundo. En
París comprende que la actividad de un artista no puede estar sujeta a ningún
tipo de parámetro. El paso del lienzo a los ensamblajes de objetos y la
escultura trabajada desde esa visión de Duchamp, quien intervenía objetos
comunes y corrientes hasta transformarlos en objetos estéticos, se gesta
durante este periplo parisino. También adquiere una visión renovada de su
espacio. Sus cuadros "Dama vegetal" (1954-1968) y "Selva
Amazónica" (1956-1960) son característicos de esta etapa. En el primero el
estallido del color denota vitalidad y alegría. La dama que reposa posee cierto
misterio. Estos contrastes le dan a la tela su gran atractivo. Estas posiciones
de calma y euforia encontradas se armonizan de manera impecable. En el segundo,
el paisaje se presenta algo compacto. El color parece ocultarse y la luz parece
comprimida. Pueden distinguirse algunos animales y flores de aspecto extraño.
Tuvo presente que la pintura
debía cumplir un rol social y político. En una entrevista expresó:
"La pintura en América está
condicionada por estructuras económicas que imponen sus criterios de valor, que
nada tienen que ver con lo artístico en sí. Los mecanismos oficiales que sirven
de instrumento para la difusión de la cultura, están plegados
colonialísticamente a esas mismas estructuras. Las capillas, los clanes, los
grupos y los intereses, en un momento político dado, imponen las modas, sus
líderes y las directrices del arte".
De nuevo en Venezuela retoma un
tema que fue clave en su infancia: la religiosidad popular. En el año 1963 su
exposición en el Museo de Bellas Artes de Caracas le permite mostrar sus nuevos
enfoques estéticos. Ahora mezcla pintura con objetos y relieves. Presenta
ensamblajes con objetos disímiles donde da cuenta de las creencias populares.
Sintetiza los altares de santos caseros y los somete a su visión crítica
creando de esta manera varias piezas artísticas conocidas como "objetos
mágicos".
Sus "objetos mágicos"
representan una de sus etapas plásticas más sobresaliente. Son ensamblajes
(sobre soportes circulares o en cajas rectangulares) donde lo onírico, la
crítica, lo lúdico y un sentido espiritual se entremezclan para ofrecer al
espectador una visión barroca y poética de la realidad religiosa. El
significado que posee un objeto mágico puede ser muy rico y variado, pero
dejando cualquier especulación retórica fue exacto cuando dijo:
"Busco a través de las
ordenaciones plásticas y de los contrasentidos, y en las oposiciones de fuerza,
develar el acto mágico; sacrificando los estados complacientes para crear
fuerzas vivas y de esta
|
RECUERDOS DE HIROSHIMA 1965
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En objetos como "Ángel de la
creación" (1966) y "El hijo de Mandrake" (1965-1977) se aprecia
esa reunión anárquica de objetos. No obstante conjugados y yuxtapuestos
alcanzan una inquietante armonía. Objetos donde hay humor, pasión y dolor. Su
objeto "Recuerdo de Hiroshima" nos trae a la memoria aquella foto
donde unos niños corren asustados, gritando, por una carretera vietnamita luego
de un bombardeo. En esa foto hay una niña desnuda que grita debido a que el
napalm quemó gran parte de su espalda.
Los objetos mágicos también nos
recuerdan los santuarios domésticos realizados por la madre, la tía o la
abuela. Sólo que los altares objetuales de Abreu nos inquietan, sacuden nuestra
modorra religiosa y nuestra apática espiritualidad. No sin razón decía:
Sistema:Cita| "construyo mis propios santuarios desvirtuando los viejos
santuarios." }}
Marta Traba, con respecto a los
objetos mágicos escribió:
Sistema: Cita "Los objetos
fetiches de Abreu, además, emplearon los recursos más triviales para generar
conjuntos mucho más divertidos, creativos y surrealistas que las cajas de los
europeos como Arman y Ben".
Para el año 1973 traza nuevos
derroteros en su quehacer artístico. De esta fecha es su famoso autorretrato.
Es un cuadro con recursos pictóricos bastante rudimentarios y simplificados. El
retrato es bastante fidedigno sólo algunos detalles le proporcionan
características especiales: de la pipa no sale humo, sino una columna totémica
hecha de cascabeles, luego tenemos una rosa plástica que se prende de la camisa
(no pintada, sino incorporada al cuadro) los anteojos borran los ojos. Otra
obra peculiar es "Las flores del mal". Un arreglo de flores plásticas
sobre una silla como de mimbre. Mal gusto y cursilería cuestiones tan
postmodernas hoy ya las trabajaba con menos pomposidad publicitaria.
No descansaba en eso de asumir
nuevos retos plásticos. En sus últimos años retomó el paisaje, pero desde una
óptica más límpida y luminosa, parecen paisajes de cuentos y leyendas, "La
selva y resplandor" (1990). De los objetos pasa a las cajas ("Los
pasos de la noche"). Su obra "Un pie en abanico" transforma un
viejo mueble de madera (especie de platera) en una escultura de incuestionable
méritos estéticos. No puede faltar su "Toro constelado", donde el
color y la fuerza de la tauromaquia adquieren visos de innegable poesía.
Nunca tuvo pretensiones de
pertenecer a ese círculo de artistas que viven haciendo genuflexiones para
figurar en las páginas sociales de diarios y revistas promocionando como un
gran artista o como él mismo lo ha manifestado:
"La verdad que como no me
dedico a cultivar las relaciones públicas y digo lo que pienso y siento, no soy
bien visto por la "claqué" que vive en grandes mansiones. A este tipo
de personas es muy difícil que les interese mi pintura. Un objeto mágico no se
puede ver con la misma comodidad con que se observa una obra cinética".
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CAFETERA EROTICA 1991
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Capataz, 1949.
El gallo, 1951.
Mujer vegetal, 1954.
Sin título, 1954.
Flora y arlequín, 1956.
Personajes vegetales. 1956.
Selva Amazónica, 1956.
Cauda de la flora, 1956.
Manuel Espinoza, 1959.
Sucesión lunar, 1960.
El ojo mágico, 1960.
El mundo del agua. 1960.
Gestación, 1960.
Ajedrez, 1960.
Recuadro, 1963.
La eterna bondad del
subconsciente, 1964.
Tótem crucificado, 1964.
Tótem vertebrado, 1964.
Extractor de conciencia, 1964.
Stop senos prohibidos. 1964.
El hijo de Mandrake, 1965.
Rastros Indígenas, 1965.
Recuerdo de Hiroshima, 1965.
Yo, Mario el Saltaplanetas, 1966.
El ataúd del brujo, 1966.
Recuerdo de los años 20, 1967.
Velorio de un ángel, 1967.
La piedad guardada por los
arcángeles, 1977.
Ventanas al infinito, 1977.
Huevo cósmico, 1978.
La caja negra, 1980.
Dama atrapada por los fantasmas,
1982.
Dama búho, 1982.
Desnudo blanco, 1984.
La dama en oro, 1985.
Buho en oro, 1986.
Cafetera erótica, 1991.
Exposiciones individuales
1951, MBA .
1963, MBA.
1965, "Objetos
mágicos", MBA / "Objetos mágicos", Ateneo de Valencia, Edo.
Carabobo.
1966, Sociedad Maraury, Petare,
Edo. Miranda / Museo de Arte Moderno, Bogotá / Museo de Arte Moderno La
Tertulia, Cali, Colombia.
1970, Galería de Artes Visuales,
Maracay.
1971, Galería Inciba, Caracas /
"Primera exposición de dibujos, 1952-1962", Galería La Otra Banda,
Mérida.
1972, Sala de Exposiciones, Plaza
Bolívar, Caracas.
1973, Galería Universitaria
Rafael Monasterios, Barquisimeto.
1975, Galería Durban, Caracas.
1976, Galería Durban, Caracas /
LUZ.
1977, "Muestra retrospectiva
de Mario Abreu", Galería Ángel Boscán / "Grafismos, espejos y plumas
de piache", Galería del Conac / "Grafismos, espejos y plumas de
piache", Paseo Colón, Lima.
1980, "El mundo mágico de
Mario Abreu", Galería Durban, Caracas.
1985, "Las puertas del
reino", Galería G, Caracas.
1990, "Exposición antológica
de Mario Abreu", Galería Municipal de Arte, Maracay.
Exposiciones póstumas
1994, "Mario Abreu,
ceremoniales: dibujos. Selección retrospectiva 1947-1987", Museo Arturo
Michelena, Caracas / Galería Díaz Mancini, Caracas / "Homenaje al gran
mago", MACMMA.
1996, Museo de Barquisimeto.
2001, "La corte femenina.
Mario Abreu", Centro Cultural Provincial, Caracas.
Premios
1951, Accésit al Premio Oficial
de Pintura, XII Salón Oficial / Premio Federico Brandt, XII Salón Oficial /
Premio Andrés Pérez Mujica, IX Salón Arturo Michelena / Tercer premio de
pintura, IV Salón Planchart
1953, Premio Antonio Edmundo
Monsanto, XI Salón Arturo Michelena.
1964, Premio Antonio Esteban
Frías, XXV Salón Oficial.
1967, Accésit al Premio Nacional
de Pintura, XXVIII Salón Oficial.
1975, Premio Nacional de Artes
Plásticas, Caracas.
1985, Premio Armando Reverón,
AVAP.
Colecciones
Ateneo de Valencia, Edo. Carabobo
/ GAN / MACCSI / MACMMA / Mamja / MBA / MRE / Museo de Anzoátegui, Barcelona,
Edo. Anzoátegui / Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia / Museo de
Arte Moderno, Bogotá / Museo Soto.
Muerte
Falleció el 20 de febrero de 1993
en Caracas, Venezuela.
6. 6. BIOGRAFÍA EN OFICIO DE MIRAR,
 |
| MARIO ABREU |
BLOG DE ARTES VISUALES, CRÍTICA Y
CULTURA PUBLICADO POR KATHERINE CHACÓN
I
Mario Abreu fue un creador
singular. Su obra estuvo siempre alejada de lo específicamente estético y, por
ello, rehuyó de las modas artísticas y, en general, se mantuvo apartado de los
presupuestos críticos de la época. Su trabajo revelaba su temperamento agreste
nutrido de las tradiciones de la Venezuela rural de las primeras décadas del
siglo XX y, al mismo tiempo, una muy rara apertura hacia los contenidos del
inconsciente, lo que lo llevaba a conectarse de una manera muy personal con la
naturaleza, el paisaje, la fauna, el cosmos, la mujer y consigo mismo. Este
modo particular de entender la existencia y el mundo como un sistema de
relaciones ocultas, como un todo imbricado participante de una misma conciencia
y energía, lo hizo preferir ciertas certezas y desdeñar lo superfluo. Por eso
él y su obra eran directos, poco complacientes, ciertamente extraños e
innegablemente únicos.
Por esta misma razón, el cabal
significado de la obra de Mario Abreu, y su decisiva importancia dentro del
contexto del arte venezolano aún no han sido justamente comprendidos. Artista
nada solícito, de temperamento esquivo, cuyo lenguaje traducía por una parte,
ese «fiero instinto terrestre» del que habla Juan Calzadilla, y por otra, el
espíritu innovador de las vanguardias europeas, vertido en su afán de abandonar
los cánones preestablecidos de creación, y adentrarse en nuevos modos de
expresión plástica, Mario Abreu se yergue como una figura cuyos modos de hacer
y comprender el arte han alentado buena parte de la indagación plástica en nuestro
país.
Como bien lo supo exponer el
artista venezolano Carlos Contramaestre: «La dimensión portentosa y la
originalidad sin precedentes de Mario Abreu dentro del arte venezolano aún no
ha sido examinada, ni estudiada exhaustivamente como se merece. Ni siquiera la
crítica de arte más acreditada del país se ha detenido a evaluar con el rigor
necesario cada uno de los momentos o hitos de mayor creatividad que marcaron su
evolución artística y se tradujeron en sólidos aportes a la vanguardia del arte
latinoamericano dentro del contexto universal. El equívoco y la confusión de la
crítica fue poner todo su énfasis en lo que resultaba obvio y evidente,
identificando la obra plástica de Mario Abreu con la mágica y popular que,
desde luego, limita la diversidad y complejidad semántica de su obra. Crítica
superficial, que no va al fondo de ella y por el contrario escamotea su
contenido profundo, universal, arraigado a las vivencias de este artista que
trabaja los lenguajes contemporáneos y es prisionero de ellos, asimilándolos y
eligiendo lo que es afín a su expresión renovadora» [1].
También la mirada aguda de la
crítico de arte argentina Marta Traba supo entrever la personalidad singular de
Abreu. Su apreciación de la obra del artista aragüeño complementa la evaluación
de Contramaestre, al analizar su impronta dentro del contexto socio-cultural
venezolano: «Creo que hay una confusión respecto a este venezolano situado por
fuera de las corrientes dominantes y de los grupos de presión artística. La
gran confusión empieza cuando se desestima a lo largo de los años
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AUTORETRATO DE LOS FLORES 1947
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Pero quizás fue el propio Abreu
quien, en pleno conocimiento de las pulsiones que se hallaban como sustento de
sus búsquedas artísticas –y, en su caso, ligadas íntimamente a su concepción de
la existencia– diera una opinión muy
acertada sobre las distancias que separaban su trabajo de las escuelas críticas
«formales», al manifestar en una entrevista dada a Alberto Hernández, lo
siguiente: «considero que en un país donde no existe una crítica especializada
los poetas vienen a ser los más cercanos a una genuina interpretación de mi
plástica. Una de las fallas de la pintura venezolana ha sido la poca
comunicación entre los artistas plásticos y los poetas que son los más próximos
a un estado de revelación del inconsciente» [3].
No en balde fueron los poetas, en
gran medida, quienes acogieron desde el comienzo y con gran entusiasmo, el
trabajo de Abreu, que estaba cargado de contenidos oscuros y yendo siempre a
contracorriente de las modas artísticas, del buen gusto e, incluso, de los
valores entronizados dentro del campo de lo propiamente estético. Fueron los
escritores los grandes amigos de Mario Abreu. Fueron ellos también quienes se
acercaron a su trabajo desde un lenguaje afín, alejado de la lógica cartesiana,
en el que abundan las imágenes, las correspondencias, la conciencia de lo
trascendente. Según Juan Liscano, la obra de Abreu, al estar «más cerca del
simbolismo y del decorativismo decimonónico que de la sofisticada secuela de
procedimientos plásticos cualitativos y constructivistas, negado a lo anecdótico
y literario (…) no despierta entusiasmo en la crítica analítica purista sino en
poetas y literatos. Casi todos los poetas venezolanos le han dedicado
composiciones o han escrito sobre él. Es el pintor de los escritores y poetas» [4].
En el poema «Gran mago» que le
dedicara el escritor venezolano Caupolicán Ovalles, puede leerse: «Tú,
Gran Mago, Mario Abreu/serás siempre el pajarraco que viene del porvenir de una
nube/ la perla oculta en la sonrisa del Emir/ la guitarra que toca el lobo de
la noche/ el gato de la mirada de susurro/el oro azul que sube hacia el techo
de la reina de la arena enamorada/ el violín en el ajuar del arlequín/ el ring
del cigarrón/ la muñeca de pierna escarlata que baila siempre para ti en el
gong/ del barco pirata/ el señor de la floresta azul/ el pez de colores que
abraza la Esfinge/ el pintor de látigo de plata/la noche…».
II
Mario Abreu nace en 1919 en
Turmero, localidad de Aragua, estado situado en la zona centro norte del país.
Su madre fue Georgina Abreu y el esposo de ésta, Ramón Pérez Guerrero, fungirá
como figura paterna durante toda su vida, ya que Abreu conocerá a su padre
biológico a la edad de ocho años.
Las primeras impresiones del niño
Mario Abreu provienen de las costumbres de esta gente humilde y pueblerina, y
del paisaje de su lugar natal, que marcarán profundamente su sensibilidad. En
su madurez el artista recordará esta impronta al señalar: «Turmero era un
pueblo donde la
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PAISAJE ALTO 1987
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Estas vivencias infantiles
despiertan también en Abreu las primeras sensaciones y su peculiar mirada hacia
la naturaleza: «Las primeras sensaciones importantes me las transmitió mi
madre. Me acuerdo que en el patio de mi casa había una mata, una adormidera. Mi
madre me enseñó lo sensitivo. Yo le pasaba la mano a aquella planta y se
dormía. La sensación es para mí el universo» [6].
Por otra parte, debido a que su
madre tuvo que salir a trabajar al cercano pueblo de Cagua, el niño Mario es
dado en cuido a la familia Salas, y después a su madrina, Amelia Borges. El
contacto con esta familia de raíces africanas lo vincula con los rituales y el
culto propios de la santería, que se verán reflejados posteriormente en su
trabajo y aun en la concepción misma que el artista tiene de la obra de arte
como un universo que traduce la magia secreta de la existencia, que propicia
esa «revelación de lo inconsciente» a la que hemos hecho referencia en párrafos
anteriores.
Siendo todavía niño Abreu
comienza a trabajar como dependiente en una bodega. De noche realiza dibujos,
copias de las caricaturas de Leoncio Martínez (Leo) que eran publicadas en la revista
Fantoches. Luego empezará a inspirarse en la naturaleza, al realizar bocetos de
paisajes y flores. Desde entonces se vislumbra en Abreu su afán de comunicación
y expresión a través del arte, y también su incipiente talento. Al respecto el
artista comentó: «Yo tendría unos nueve años, trabajaba en una bodega desde las
seis de la mañana hasta las nueve de la noche. A esa hora me iba a mi casa y,
con una lámpara de kerosén me ponía a copiar las caricaturas de Leo. Más tarde
empecé a trabajar sobre la naturaleza: paisajes, flores, como podía pintar un
niño. Luego con creyones y acuarelas» [7].
Entonces, Abreu también
disfrutaba organizando las latas, frascos y demás envases en los estantes,
hecho que el artista percibirá en sus años maduros como sus «primeros objetos
mágicos».
Desde 1931 el joven Abreu parece
empeñado en buscar nuevos rumbos en la capital del país, lo cual logra siete
años más tarde, cuando se traslada definitivamente a Caracas. Vive al noroeste
de la ciudad, en la populosa localidad de Los Flores de Catia, y trabaja como
obrero en la Casa Benzo, especializada en marquetería. Continúa mostrando una
especial dedicación al trabajo y al estudio, haciendo largas jornadas cada día.
Divide sus noches entre las clases que tomaba en la escuela primaria para
adultos y los cursos que seguía en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de
Caracas.
Corría la primera mitad de la
década de 1940 y Venezuela recién despertaba de la «gran siesta gomecista» tras
veintisiete años de férrea dictadura. Tiene lugar entonces quizás el más vasto
proceso de recuperación que ha experimentado la nación. Como ejemplo señalemos
que en 1938, a un poco más de dos años después de la muerte del autócrata Juan
Vicente Gómez –acaecida en diciembre de 1935–, ya había sido inaugurado en
Caracas el Museo de Bellas Artes y el plan de remozamiento de la ciudad capital
persiste en la década siguiente, incorporando a artistas y
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SIN NOMBRE SIN FECHA
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Abreu aprovecha sobremanera este
contexto renovador, que le brindará las herramientas suficientes para la
ejecución de una obra sin apegos académicos y, sobre todo, para la conformación
de un espíritu de constante indagación estética y de creación libérrima. Este
contexto fructífero se acentúa aún más a partir de 1942, cuando la obtención de
una beca le permite abandonar su trabajo y asistir a las clases diurnas. En la
Escuela de Artes Plásticas cursa estudios con profesores de la talla de Pedro
Ángel González, Rafael Ramón González, Juan Vicente Fabbiani, Francisco
Narváez, César Prieto y Marcos Castillo. Entre sus compañeros estaban Jesús
Soto, Carlos Cruz-Diez, Alejandro Otero, Régulo Pérez, Luis Guevara Moreno,
Carlos González Bogen y Pascual Navarro.
De esta época datan sus primeras
obras maduras. El autorretrato –género que cultivará durante toda su vida– es
trabajado en esta etapa por el artista con una fuerza expresiva que no es común
encontrar en jóvenes estudiantes de arte. Influenciado por las enseñanzas de
las escuela, pero yendo siempre más allá del mero formalismo, Abreu se dibuja
anguloso, conformando el espacio al estilo de los precubistas, mediante planos
cortantes que van describiendo su rostro como una faz incisiva y penetrante. De
este período son también algunos retratos de su madre.
Es necesario señalar que las
búsquedas expresivas de Mario Abreu se nutren desde el principio de dos vías
fundamentales: la academia –o, más exactamente, la antiacademia, con su énfasis
en la transgresión de las formulaciones y el repertorio formal de las
tendencias tradicionales–, y el mundo imaginativo cotidiano, que en su caso se
hallaba impregnado de lo más genuinamente popular. Entendiendo esta dualidad de
su trabajo y de su ser, el artista se consideraba a sí mismo como «un puente
entre lo popular y lo culto».
En 1947 Abreu culmina sus
estudios en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas.
III
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YO,
MARIO, EL SALTAPLANETA 1966
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Más adelanta Liscano afirmará:
«Abreu está en el extremo contrario del abstraccionismo en cualquiera de sus
vertientes, del arte puramente visual tecnológico o no, del cinetísmo objetivo.
Su creación formula conceptos culturales, poéticos, literarios, verbales,
simbólicos, mágicos, por lo tanto funcionales, narrativos, evocativos,
figurativos. Se desprende dicha creación de un sentir arcaico, cercano a lo
sagrado, resueltamente expositivo, ambiental».
También Carlos Contramaestre supo
entender estas diferencias: «Desde luego, existían hondas diferencias (…)
[entre Abreu y] los planteamientos de Los Disidentes. La vía elegida por Abreu
no se centraba en los aspectos conceptuales o técnicos del constructivismo,
sino en encargar el reto de la modernidad. A este artista lo respalda ese
bagaje cultural nato, arraigado a sus vivencias, a la cosmovisión americana
vitalista, que afirma sus cimientos en ese misterioso entramado mítico» [11].
En las pinturas que Mario Abreu
realizara entre 1948 y 1950 intuimos un artista que ensaya un lenguaje o, más
bien, un particular acercamiento a la naturaleza y a las propias vivencias
interiores. Obras como Vegetales, Esqueletos verdes y Catedrales vegetales
difieren notablemente en su estilo, pero muestran la gran flexibilidad
expresiva de Abreu, y el proceso que estaba transitando, caracterizado por lo
que Roberto Guevara explica como «un gran despertar de las fronteras entre el
hombre y el mundo, lo cual supone (…) una nueva capacidad de desdoblamiento,
una condición permeable para las simbiosis y las visiones más allá del
naturalismo» [12].
Es evidente que el artista para
esa época se nutría temáticamente de lo inmediato –animales, plantas, seres
humanos–, pero lo que resulta interesante es su intento de afinar un lenguaje
que le permitiera develar una especie de energía oculta en estos elementos.
Vegetales es una pintura de difícil lectura, pues su factura se contrapone al
formalismo en boga, y aun al esteticismo complaciente. En ella podemos atisbar
ciertas características que se reproducirán en piezas posteriores y que tienen
que ver con la representación de la naturaleza como un todo que comparte una
misma energía. Los rasgos más destacados de las obras de este tipo tienen que
ver con el colorido, directo, brillante, contrastante, y con la construcción de
figuras que pudieran ser pseudovegetales, pero también pseudohumanas. En
Vegetales (1950, Col. privada), cinco o seis
figuras –dada su mixtura vegetal-humanoide es difícil discernir la
individualidad de cada forma– parecen estar de pie con cuerpos oblongos y
cabezas en forma de disco solar con rayos; el espacio está dividido en dos
planos: el inferior de color azul, sobre el que se yerguen las figuras, y el
superior, de color rojo, al que parecen ascender y donde se ubican sus cabezas
solares, algunos de cuyos rayos, incluso, aparecen cortados por el borde del
lienzo.
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CATEDRALES VEGETALES 1950
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Para 1951 se encuentra una mayor
definición estilística en la obra de Abreu. Como el propio artista señalará, en
esa época su producción estaba relacionada con la indagación en lo vernáculo,
teniendo como fuente de inspiración las tradiciones y elementos de la tierra
venezolana. No obstante, a diferencia de los pintores costumbristas o formados
en la escuela del realismo social, Abreu no se acerca a lo propio desde la
perspectiva del nacionalismo o la denuncia, sino a través de una particular vía
que intentaba empalmar sus búsquedas trascendentales con lo autóctono,
expresada en un lenguaje plástico independiente de cualquier escuela.
Es esta la etapa de sus famosos
gallos, flores y otros temas relacionados con la tradición y el entorno
paisajístico. Los asuntos seleccionados le proporcionan un sustrato imaginativo
contundente: el gallo, en su esplendente estampa, colorida y galante; los
diablos de Yare [14], que conjugan la terrible máscara con la hermosura de la
danza ritual; los vegetales y las flores, depositarios mudos de una energía que
recorre todo.
En El gallo (ca. 1951, Col.
Fundación Museos Nacionales/Galería de Arte Nacional, FMN/GAN) se hace evidente
este acercamiento a un elemento distintivo de nuestra idiosincrasia rural, como
vía para expresar la energía trascendente. El gallo, en el contexto campesino
de la cría está relacionado con el poder de lo seminal, de lo que fecunda y da
vida, pero también, se asocia con lo feroz y mortal, a través de la arraigada
tradición de las peleas de gallos. En todo caso el gallo parece reunir las
potentes energías de la vida y de la muerte, el Eros y el Tánatos que
conforman el eterno ciclo del universo.
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EL GALLO 1952
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Del mismo modo el Gallo (1952)
perteneciente a la Colección del Museo de Arte de Maracay Mario Abreu (Macma)
es otra obra relevante. Aunque por su estampa éste se emparenta con la
monumentalidad vibrátil de El gallo anteriormente comentado, su estructura es
mucho más dinámica y casi emblemática. Es, de hecho, una figura más moderna,
estilizada y que rinde cuentas al diseño. Al estar realizado como un collage de
pequeños trozos de cartulina pintada, esta obra puede considerarse una de las
primeras piezas de ese proceso de «tridimensionalización» de la pintura de
Abreu que, como bien ha señalado Francisco Da Antonio, culminará con la realización
de los «Objetos mágicos».
IV
Con El gallo Abreu obtiene el
accésit al Premio Nacional de Pintura en 1951, razón por la cual la Gobernación
del estado Aragua y, luego, la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación
le otorgan una beca que le permite viajar en abril de 1952 a París. Gracias a
la ayuda que también le brindara su hermano Martín Pérez Abreu, Mario vivirá en
la capital francesa por espacio de diez años. Su permanencia en París marcará
profundamente el devenir de su actividad plástica. «Para el pintor –señala
Roberto Guevara– [en París] será más importante la experiencia de aprender a
ver de otra manera, de encontrar no la aplicación de modelos arcaicos
“europeizados” por el cubismo, sino de la producción originaria, con su auténtica
carga expresiva. Como lo fue para Picasso, el Museo del Hombre será el gran
templo de las revelaciones, la comunión con el asombro más total. Es
probablemente entonces cuando siente más propia la raigambre de la raza y las
raíces que vienen con ella y con la gran tierra del mestizaje: América» [15].
Allí toma contacto con los
movimientos de vanguardia y comienza a crear una iconografía extraña, donde lo
vegetal, lo animal, lo humano y aun lo abstracto configuran un todo animado por
una misma fuerza orgánica, como si en cada cosa, cada objeto, cada color, cada
forma, surgiera una «magia viva», una conciencia capaz de envolver y dar
significado al universo.
Ciertamente, es en la capital
francesa donde todas sus intuiciones plásticas se sistematizan, al contacto con
los movimientos de vanguardia. La mirada modernista le permite acercarse a lo
primitivo para reafirmar su íntima concepción mágico-cósmica del mundo; a
través de los surrealistas se vincula al universo onírico, a la fuerza
libérrima del inconsciente y, a lo que será quizás más importante para su
trabajo posterior: a la idea del objeto como ente sensible, por medio del
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DAMA VEGETAL 1954- 1968
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La tesis de Contramaestre va en
la vía de deslastrar la mirada que ha querido entender a Abreu desde la
perspectiva única de una especie de primitivismo. A este respecto,
Contramaestre analiza las vertientes vanguardistas de las que se nutrió
directamente la poética del artista en sus años parisinos: «Por desconocimiento
y simplismo, a Mario Abreu se le relaciona con el arte espontáneo, popular, no
cultivado. Imagen falsa que Abreu se encarga de desvirtuar, ya que detrás de su
búsqueda plástica no solamente estaban presentes los elementos académicos de su
formación caraqueña, también le interesaba el cine expresionista alemán o el
puntillismo de Seurat, que luego transmuta en sus claves oníricas.
Si por su naturaleza vital, Mario
Abreu dejó de lado el neoplasticismo, no ocurre lo mismo con el dadaísmo. Esa
vanguardia artística aceró su voluntad de ir hacia delante, sin asumir
textualmente sus códigos estéticos en sus diversas gamas de expresión, sino
tomando los ingredientes esenciales, como lo veremos más adelante en sus
“Objetos mágicos”, llenándolos de sentido y de un contenido cónsono con su
sensibilidad americana.
Tanto los constructivistas como
los dadaístas aceptaban como algo común, a pesar de sus divergencias
conceptuales, la desintegración de las relaciones entre la forma y el contenido
que ponían en entredicho las tradicionales posturas frente a la obra de arte.
Se reactivan novedosas
proporciones, hasta ese momento inéditas, para crear otras potencialidades en
la elaboración de los ensamblajes. Este fue uno de los mayores hallazgos de
Mario Abreu, que asimiló y luego puso en práctica, utilizando de sus
predecesores el azar dirigido para articular una nueva belleza.
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ESTACIÓN DE LA LLUVIA 1955-1965
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En sus
obras de mediados de la década de 1950 puede observarse, no obstante, el
influjo contradictorio de numerosas tendencias, y las constantes búsquedas
temáticas y formales emprendidas por el artista al confrontar el bullente mundo
de imágenes, movimientos e ideas del París de la época. Pinturas como La pesca
o La patilla de Adán evidencian caminos heterogéneos que abarcan lo
estilizadamente figurativo, lo orgánico, y lo emblemático de vinculación
ritual. El artista relató estas experiencias de sus primeros años parisinos, al
expresar: «Llegué a Francia con una pintura de tipo vivencial. Al llegar sufrí
un desconcierto, un choque que duró 4 años en los que no pude más que buscar,
hacer apuntes, intentos, pero no salía lo que deseaba» [18].
Si bien en esta época realiza
obras capitales de su producción como Dama vegetal, Cristo Azul, El toro
constelado, Cauda de la flora y Selva amazónica, hay que tener en cuenta que la
factura plástica que éstas presentan actualmente no es la misma que tuvieron en
ese entonces, ya que el artista las intervino en 1963 como preparación a la
exposición que sobre él realizara ese año el Museo de Bellas Artes de Caracas.
En 1957 su hermano Martín llega a
París y juntos emprenden un viaje a Italia y España, durante el cual el artista
visita numerosos museos y toma contacto con la obra de Goya, Van Gogh, El Bosco
y Giotto. Según Francisco Da Antonio es esta una «época de reencuentros y de
experiencias nuevas: la utilización de la “escritura” pictográfica del
pre-colombino venezolano que recién descubre en el libro de Saúl Padilla y que
en su arte adquiere un aspecto larvario o el intrincado gesto espermatozodíaco,
hasta irrumpir en el brillante sortilegio de sus nocturnos que cruzan como
encendidos artificios el brillante itinerario de ancestrales grafismos» [19].
Lo «espermatozodíaco», esta serie
de grafismos inspirados quizás en su reciente descubrimiento de los
petroglifos, apunta también a la representación de un fluido en movimiento,
donde estas líneas sinuosas confluyen y divergen conformando una miríada de
dinámicos trazos entrelazados. Lo larvario y primigenio es subrayado por la
aparición, en piezas como Mundo de agua, de círculos concéntricos que, a manera
de óvulos, parecen atraer la legión larvaria, quizás como una metáfora del
comienzo de la vida y una interrogante sobre la energía que vivifica a la
materia orgánica. Representaciones acaso de un microcosmos, que a la vez
sugiere un macrocosmos, una galaxia, con sus planetas, astros, y estelas de energía
danzantes en el espacio.
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SIN TITULO 1973
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Según la crítico Elsa Flores, el
origen de estas obras puede ser hallado en el Turmero natal, cuando el artista
observaba los sincréticos altares creados por la religiosidad popular. Es obvio
que las bases de su concepción mágico-cósmica del mundo pudieron asentarse en
la convivencia con el ritualismo popular, en el que se hallan, ricamente
mezclados, elementos provenientes de diversas tradiciones e imaginerías
religiosas. Pero no es menos cierto que el ambiente cultural de París actuará
como un catalizador y un decantador de estas intuiciones. El contacto con las
vanguardias, el conocimiento de las libertades formales que éstas rescataron
para el arte universal, la constante observación del trabajo de los artistas
venidos de todas partes del mundo, propulsaron seguramente la creación de estos
objetos. En numerosas ocasiones Abreu explicó que nunca le interesó el arte por
el arte. Sus búsquedas no estuvieron, entonces, orientadas por una intención
vanguardista; sin embargo, el creador supo tomar de las vanguardias los
elementos que le permitieran expresarse, sin sucumbir a ataduras conceptuales
y, por esto, actuando honestamente dentro de la libertad expresiva que siempre
defendió.
Debemos tener claro también, que
para 1961 –cuando se realiza la famosa exposición «The Art of Assemblage» en el
Museo de Arte Moderno de Nueva York–, ya el ensamblaje contaba con una
respetable tradición que abarcaba desde las tempranas experiencias de
Schwitters, pasando por los trabajos de Niki de Saint-Phalle, Daniel Spoerri,
hasta las sobrias construcciones de Louise Nevelson, entre otros. En este
sentido hay que señalar que la importancia histórica de estos Objetos de Mario
Abreu radica no sólo en la «innovación» que introdujeron en el panorama de las
artes venezolanas, sino en su inusual fuerza expresiva, su potencial de
promover múltiples asociaciones evocativas y, en fin, en su riqueza semántica,
logrados por la transposición de un
imaginario propio, absorbido
de las tradiciones más arraigadas en lo popular venezolano, en el lenguaje libérrimo y universalmente comprensible del ensamblaje.
de las tradiciones más arraigadas en lo popular venezolano, en el lenguaje libérrimo y universalmente comprensible del ensamblaje.
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SELVA AMAZONICA 1956-1960
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Por su parte Franklin Fernández
entiende los objetos mágicos como «un enjambre de icónicos que irradian poderío
místico. Son y no son al mismo tiempo, porque aparecen en función del poder
sobrenatural que los mantiene vivos y cuya naturaleza es esencialmente
desconocida. Lo cierto es que cuando un observador merodea en torno a estos;
vale decir excéntricos, extraños, embrujados objetos, se enfrentan a una
infinidad de lecturas; muchas de las cuales son vírgenes aún, como complemento
universal y cósmico de un acertijo sobrenatural, sutil y enigmático. En este
sentido, Abreu se expresa mediante cajas que aglomeran objetos y desechos,
donde se acumulan visiones, signos, evocaciones, sonoridades, estados de ánimo.
No tiene otra finalidad que la de representar instantes de un mundo perdido, y
de transmitir la materialización de nostalgias, de obsesiones y deseos,
frustraciones o alegrías, que sospechamos en el origen de toda creación» [21].
Pero hay algo que suele dejarse
de lado cuando se hace el balance de las vivencias parisinas de Abreu: el
dibujo. Mario Abreu en París dibujó profusamente, realizando obras que
constituyen un hito dentro de la historia del dibujo venezolano. Ellos rebaten
–en el trazo virtuoso, ligero, dúctil; en el encanto mágico de los temas; en la
destreza de la composición– la difundida noción que habla de la torpeza técnica
del artista.
V
De regreso a Venezuela en 1962 el
artista realiza dos exposiciones individuales en el Museo de Bellas Artes de
Caracas. La primera, presentada en 1963 estuvo conformada por pinturas que
había traído de París, algunas de las cuales habían sido retrabajadas en su
taller de Caracas. Esta exposición evidenció la afinación de su lenguaje
pictórico como sistema de formas que intentan develar una unidad cósmica.
Mediante la inclusión de numerosos puntos que cubren toda la superficie del
cuadro, el artista parece querer expresar la universalidad de la energía
trascendente. En tanto formamos parte de un todo único y común, no es tamos
solos; somos, también el otro. Bajo estas premisas, aparecen las figuras
«consteladas» del toro y del ave. Incluso, surgen forman que, como la Mujer
vegetal, parecen estar en perfecta e intensa comunión con la naturaleza. Quizás
sea Gestación de la lluvia la obra que más abiertamente refleje estas concepciones.
Una de las piezas más importantes
de este período es Toro constelado
(1955-1962, Col. privada), realizada por la inspiración que produjera en
el artista el poema «Canto al toro fugitivo» de Juan Liscano. En ella, la
figura de un toro abarca casi la totalidad del plano. El toro sangra y mira al
espacio, hacia la noche estrellada coronada con una inmensa luna amarilla. El
toro está solo frente al cosmos, parado en dos planicies rocosas, sobre una de
las cuales chorrea su sangre. Todo el cuerpo del toro está cubierto de puntos
multicolores, óvulos, galaxias, soles, alguna línea espermatozodíaca… el toro
parece querer fundirse con el cosmos al que contempla, y que a su vez lo
contempla y lo contiene. Carlos Contramaestre ha considerado esta pieza como la
«fusión global de sus experiencias colorísticas, que van más allá de las formas
icónicas ancestrales, para plantarlas en un espacio cósmico y poético,
atravesado por constelaciones. El toro como símbolo astral, detenido
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LA ETERNA BONDAD DEL SUBCONCIENTE
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En el catálogo de esta exposición
Francisco Da Antonio escribió: «pese a su uniformidad la pintura de Abreu no es
siempre idéntica a sí misma, va generando de sí nuevas apariencias y casi
podría decirse que con su movimiento abarca todas las secuencias de la
evolución de tales apariencias. Es como si lo esencial de su pintura fuese el
concepto de la mutabilidad llevado hasta los extremos más radicales, pero
también los más evanescentes» [23].
En la segunda exposición, llevada
a cabo en 1965, Mario Abreu presentó los «Objetos mágicos». En esta muestra se
reunieron treinta de sus objetos más significativos, entre los que cabe
mencionar Tótem vertebrado, Mampulorio, Rastros indígenas, Ajedrez, Recuerdo de
Hiroshima, La eterna bondad del subconsciente, El hijo de Mandrake, Senos
prohibidos y El ojo de Dios.
En su «Carta de presentación» a
esta exposición el artista escribió su ya hoy famoso manifiesto como creador,
en el que puede leerse: «Busco a través de las ordenaciones plásticas y de los
contrasentidos, y en las oposiciones de fuerzas, develar el acto mágico;
sacrificando los estados complacientes para crear fuerzas vivas y de esta
manera animar los objetos; en ellos aporto la evidencia de mi propia
demarcación física y psíquica, no cerrándome las puertas al Universo y
aceptando mi alienación activa (…) Considero la pintura como una filosofía
potencial y viviente. Ella debe latir en todos los corazones y ser respirada
por el universo entero (…) busco en lo imposible para demostrar ‘que no soy yo
sino el otro’. Soy la multitud en mi propio devenir» [24].
En Recuerdo de Hiroshima (1965,
Col. FMN/GAN), por ejemplo, el artista coloca una muñeca de plástico quemada y
mutilada, que parece mirar al espectador a través de sus ojos cerrados. Al
lado, un pedazo de material orgánico desprende rayos bélicos representados por
ganchos de guindar ropa a secar. Abajo una pequeña copa metálica y una esponja
llena de clavos resaltan el sentido violento del tema, cuyas asociaciones
sobrepasan lo meramente denunciativo.
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LA PIEDAD CUSTODIADA POR LOS ARCANGELES
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Esta exposición, por la
contundencia dentro de su planteamiento dentro de la plástica venezolana,
constituyó un hito, y fue reseñada por escritores, críticos e intelectuales. La
originalidad del planteamiento de Abreu y sobre todo la libertad, hondura
semántica y hasta el fino humor de sus objetos mágicos, recibieron los más
elogiosos comentarios.
Sobre esta exhibición Roberto
Guevara escribió: «La exposición de 1965 fue categórica en un punto: la magia
era la capacidad de activar los objetos, de crear en ellos nuevas energías
expresivas, de establecer alianzas y rechazos que asaltan al espectador y
modifican circunstancialmente su comportamiento. En la mayor parte de estas
obras, una gran tradición hundida en las profundidades de los pueblos
latinoamericanos, se vincula sin temores con los objetos, por momentos
brutales, que surgen de la sociedad de consumo. Ver una simple mica roja de
automóvil integrada religiosamente a uno de estos contextos de Abreu, puso
resultar, en aquel momento y ahora, toda una extraordinaria proposición (…). El
acontecimiento de los objetos trasmuta toda la obra de Abreu, porque va
directamente a sus supuestos fundamentales, un alma panteísta que vuelve a la
tierra, a las contiendas sociales, culturales, religiosas y humanas. Así ha
sido su elección, tomar partido no de la vida, como hecho abstracto, sino de lo
vivo como condición actual y frontal para el hombre» [25].
Al año siguiente, 1966, Abreu
cambia el formato de sus objetos al sustituir las cajas por discos pintados de
blanco a los que, en un principio, denominó «lunas». De esta serie de objetos
cabe señalar: Yo, Mario, el saltaplaneta, El Ángel, El peso de la corona y
Piedad custodiada por los arcángeles.
Yo, Mario, el saltaplaneta (1966,
Col. FMN/GAN) pudiera considerarse un autorretrato anímico y la trasposición
plástica de la “Carta de presentación” del artista. El fondo de la pieza es un
paisaje imaginario muy a la manera de Abreu: sobre el horizonte se despliega un
cielo «espermatozodíaco» en el que vemos espirales, trazos larvarios, puntos,
líneas sinuosas, volutas, en una profusión gráfica ya característica en el
artista. Por debajo del horizonte, el creador ha dibujado líneas curvas y
ondulantes que asemejan las representaciones marinas estilizadas. Sobre este
fondo, aparece «Mario» montado en una extraña nave hecha por un plato blanco
lleno de objetos y grafismos. Sobre ese plato está «Mario», un muñeco vestido
de blanco con casco que, de momentos parece
una momia, y de otros, un astronauta. Maneja la nave con un manubrio
y de entre sus piernas sale un aparato que se nos antoja guía basculante o
brújula sideral que señala el rumbo de la nave. Es una obra con ciertos rasgos
de humor, pero también cargada de oscuros sentidos.
VI
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BOSQUE DE LOS SUEÑOS 1989
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En 1975 le es otorgado el Premio
Nacional de Artes Plásticas.
Cinco años más tarde presenta la
muestra individual «El mundo mágico de Mario Abreu» en una galería privada de
Caracas. Esta exposición confirmó su retorno a la pintura, a través de la
técnica del pastel. El artista comentó acerca de esta etapa: «Vuelvo a la
pintura, al pastel, porque ella me permite mucha flexibilidad y más rapidez en
la confección, lo que se traduce en un trabajo mucho más espontáneo que el
objeto, en tanto éste requiere mucho más tiempo de observación, recolección y
selección de los materiales. En cuanto a diferencias, yo creo que hay una
unidad de trabajo que está manifiesta desde el comienzo de mi obra, pero yo no
podría establecer diferencias. No podría decir a mí me parece que es lo mismo,
porque eso corresponde al crítico y no al artista. Probablemente a mucha gente
le parecerá más importante el objeto que la pintura y viceversa. Yo no sé» [26].
Ciertamente este cambio fue
cuestionado por algunos críticos entre los que se cuentan Roberto Guevara quien
al referir se a esta exposición escribió: «Abreu inventó un vocabulario para
luego abandonarlo, sin llegar a aprovechar los alcances de su hallazgo. El
mutismo que sigue a esa etapa es de una meditación sin conclusiones, lo
necesario para dejar que un lenguaje se debilite hasta desaparecer. Apenas si
la pintura posterior registra elementos aislados, pequeños relieves, en una
tentativa sin búsquedas definidas» [27].
Un erotismo ardiente y a la vez
poético recorre toda su producción dibujística y pictórica de esta época.
Quizás el erotismo del hombre que envejece –el artista fallecerá en Caracas en
1993–, más vehemente y romántico, sea el que impregna estas imágenes. La
factura se suaviza, pierde la fiereza que le fuera característica. El tema de
la mujer trae consigo una dulcificación formal. En estas piezas se evidencia el
abandono de los colores vivos a favor de la creación de atmósferas de tonos
pasteles y de ensueño, en las que se traduce “un estado amoroso”, como el
propio Abreu supo definirlo.
Lo mágico cede paso a lo onírico,
a la imagen proveniente de la íntima fantasía. La fiereza se troca en forma
delicada y sutil. Acaso el fiero «Gran mago» –como lo nombró Caupolicán Ovalles
en un poema que le dedicó– que buscaba trasponer los órdenes de la realidad
ofreciéndonos obras que nos llevaran a conectarnos con lo verdaderamente
trascendente, que buscaba «develar el acto mágico», hubiera encontrado al fin
una manera de tocar al otro a través de lo amoroso. Quizás habría plasmado ese
estado de beatitud, alejándose de la terrible angustia existencial, al
sumergirse en la gozosa atmósfera de la armonía universal.
Notas
[1] Carlos Contramaestre: «Mario
Abreu: Hechicería constelada y objetos» en: http://www.kalathos.com/abr2001/arte/contram/contram.htm
[2] Contramaestre: Loc. cit.
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AJEDREZ 1963
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[4] Juan Liscano: «Recuerdos y
vivencias de Abreu» en Galería Municipal
de Arte de Maracay: Mario Abreu. Pinturas y objetos. Exposición antológica,
Maracay, p. 28.
[5] Alberto Hernández: loc. cit.
[6] Santos López: «Pintar es
caminar por dentro» en El Nacional, Caracas, 30-6-1985, p. C-1.
[7] Francisco Da Antonio: «Mario Abreu según
él mismo» en Museo de Arte de Maracay: Abreu, diciembre, 1981, pp. 10-11.
[8] Cf. Katherine Chacón:
«Antonio Edmundo Monsanto y su legado» en Centro Cultural Provincial: Antonio
Edmundo Monsanto y su legado, Caracas, 2002, pp. 12-13.
[9] Grupo conformado por artistas
e intelectuales venezolanos que, en París en 1950, se adscriben a la
abstracción geométrica, viendo en ella la única vía de renovación de las artes
plásticas nacionales y de inserción de la cultura venezolana en el discurso
plástico universal.
[10] Juan Liscano: Op. cit. p. 25.
[11] Contramaestre: loc. cit.
[12] Roberto Guevara: «Los reinos
y los sentidos en la obra de Mario Abreu» en Galería Municipal de Arte de
Maracay: op. cit., p. 8.
[13] Op. cit., p. 9
[14] Los Diablos danzantes de
Yare son una manifestación religiosa popular venezolana que se celebra en San
Francisco de Yare, estado Miranda el día de Corpus Christi y en la que los
participantes suelen vestirse con atuendos de color rojos y portan máscaras
multicolores de rasgos exagerados y grotescos.
[15] Guevara: op. cit., p. 10.
[16] Contramaestre: loc. cit.
[17] Ibídem
[18] Teresa Alvarenga: «Más
importante el Museo del Hombre que el de Arte Moderno» en Suplemento Cultural
de Últimas Noticias, Caracas, 12-12-1972.
[19] Francisco Da Antonio: «Mario
Abreu» en Revista Imagen, Suplemento N° 9 (Monografía), Instituto Nacional de
Cultura y Bellas Artes, Caracas, 15 al 10 de septiembre de 1967.
[20] Alfredo Chacón: «La
verdadera magia de Mario Abreu» en Cal, N° 45, Caracas, 1965.
[21] En: “Los altares mágicos de
Mario Abre” en Analítica.com.
http://www.analitica.com/entretenimiento/los-altares-magicos-de-mario-abreu/
[22] Contramaestre: loc. cit.
[23] Francisco Da Antonio: Texto
para el catálogo de la exposición «Abreu», Museo de Bellas Artes, Caracas,
1963, s/p.
[24] Mario Abreu: «Carta de
presentación» en Museo de Bellas Artes: «Objetos Mágicos. Mario Abreu»,
Caracas, agosto de 1965, s/p.
[25] Guevara: op. cit., pp.
15-16.
[26] Maritza Jiménez: «Mario Abreu, pintor de la noche» en El
Universal, Caracas, 2-10-1980, p- 4-1.
[27] Roberto Guevara: «Artes
Plásticas: La fatiga de los brujos» en El Nacional, Caracas, 21-10.1980, p-
C-20.
1. 8. ENTREVISTA
EN LETRALIA, TIERRA DE LETRAS:
MARIO ABREU CON PERIODISTAS JOSE A. SUCRE Y ALBERTO HERNANDEZ
MARIO ABREU CON PERIODISTAS JOSE A. SUCRE Y ALBERTO HERNANDEZ
Mario Abreu, el Saltaplanetas, celebra la vida y los noventa años que cumple su enloquecido sistema solar. “Soy la multitud en mi propio devenir”
“Turmero era un pueblo donde la
comunicación entre todos se establecía a nivel mágico, aunque en aquel momento
no lo percibía así, no lo entendía así. Ahora lo digo”.
Vuelve en palabras. Si una vez la
magia se marchó en medio de la agonía provocada por la leucemia, hoy Mario
Abreu regresa en voz, la única que tuvo pero que se multiplica en el tiempo, en
la de los otros. Hace 17 años se marchó. Hace 90 llegó desnudo y despierto en
Turmero, el 22 de agosto de 1919. Acosado por el clima, Georgina Abreu y Ramón
Pérez Guerrero lo supieron hijo también en la casa de los Salas y en el regazo
de su madrina Amelia Borges, quien le enseña brujería, ciencias ocultas y mucha
magia popular, de donde emergen, años después, los planetas que habrá de
visitar con su arco iris cromático y sus selvas interiores llenas de bestias y
sonidos.
Vuelve en palabras y se instala
en una conversación que se hace eco luego de haber lidiado con Francisco da
Antonio y Sonia Tovar, por allá lejos en 1991.
Hoy, vivo de nuevo, se sacude el
polvo cósmico y habla en un idioma que necesita de algunas preguntas para darle
cuerpo a su universo.
— ¿Es cierto que todo comenzó en
la bodega de aquel Turmero rural y pueblerino, el Turmero de un niño cuya
curiosidad lo hizo artista?
—En la pulpería yo disfrutaba
organizando la estantería, colocaba latas de sardinas, dulces, refrescos. Por
cierto que recuerdo la cerveza alemana que traía un perrito dibujado en la
lata. Todas las tardes organizaba esos estantes vacíos, los ponía bonitos. Yo
digo que esos fueron los primeros objetos mágicos que empecé a percibir.
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EL MAMPULORIO 1963 |
— ¿Quién más indaga en los
Objetos Mágicos?
—En el objeto el que destapa la
olla soy yo. Hoy día hay muy buenos artistas que trabajan el objeto, entre
ellos está Zerpa. En cuanto a mi obra, yo no sé hasta dónde sería yo
considerado en el futuro, pero hasta ahora la cosa está ahí, eso todavía no
está muy claro.
— ¿Hay en el país una crítica que
se encargue de entrarle en serio a sus Objetos Mágicos?
— ¿ Volviendo a su pueblo, ¿cómo
era el Turmero de su infancia?
— ¿Hay un arte de una sola idea?
¿Se puede concebir el arte como una propuesta única en el sentido de una sola
tendencia?
—El arte no se puede suscribir a
una sola tendencia. Miguel Ángel Asturias me dijo: “Usted es un pintor
eminentemente latinoamericano. Haga su obra y no le importe”. Ya a estas
alturas he quemado las naves, como diría Hernán Cortés, y quedará lo que tiene
que quedar. Yo sigo caminando en mi territorio. Es difícil hacer entender que
América Latina es un continente de esperanza para el mundo, pero lo más difícil
es lo que tiene que ver con los políticos. Ellos todo lo han destruido y por
debajo de lo que han hecho está el cagajón ardiendo.
La voz sigue sonando. Mario
Abreu, a noventa años de haber venido al mundo, emerge a los 17 de haberse marchado
entre humores y silencios.
Al final le queda decir:
—Considero la pintura como una
filosofía potencial y viviente. Ella debe latir en todos los corazones y ser
respirada por el universo entero. Construyo mis propios santuarios desvirtuando
las viejas santerías. Soy la multitud en mi propio devenir.
Y calla, para seguir la ruta de
sus planetas, para abreviar el movimiento de su sistema solar.
El cuaderno de las aguas: el
simbolismo en los dibujos de Mario Abreu
8. CONVERSACIÓN
DE MARIO ABREU CON JAVIER TELLEZ Y JOSE ABREU
El Maestro Abreu,con Javier Tellez y José Abreu, |
- Qué
importancia le atribuye a haber nacido en Turmero y cómo se inicia allí en la pintura?
Yo creo que
son importantes los espacios donde uno ha vivido años y se ha criado; los
entornos, las cosas que nos rodean, la cuéntistica de los grandes fabuladores
de mi tiempo, cuando mis tíos se sentaban a las puertas de las casas a contar
historias de muertos, las pulperías donde trabajé que eran como ateneos,
centros donde se establecían muchas comunicaciones.
El deseo de
pintar debe surgir en el interior de uno por el mismo entorno del paisaje y del
ambiente.
Hay una
soledad del hombre que tiene un gran peso en mí, que lo siente uno de niño;
entonces cuando se trata de dibujar en un papel, es como si esa soledad se
acompañara con la creación. El trabajo es un intento de comunicación espiritual
con el otro. Yo empecé a copiar las caricaturas de Leo, empecé a dibujar a
dibujar y traté de tener una relación con el otro que estaba basada en una
copia, pero con una intención ya de crear algo y de hacerme sentir dentro de la
sociedad. Por ejemplo, que se deslumbrara un campesino que venía de un arreo de
burros, un hombre con una falda que era un saco de harina Goldmedal que yo
pinté muy sencillo con un triángulo y más o menos hice la cabeza como se me
ocurrió; todo el que llegaba a la pulpería decía: Es igualito a Sánchez. Eso me
fue entusiasmando y me dio la seguridad de que sirvo para esto. Me motivó el
entorno, el paisaje y más que todo darle una respuesta a la soledad.
- A
Principios de la década del cincuenta empieza a pintar una nueva visión del
paisaje totalmente diferente a la generación anterior (El circulo de las Bellas
Artes): Cuáles eran los propósitos de telas como “El Paisaje de Yaracuy”?
“El Paisaje
de Yaracuy” es un paisaje abierto, continuo, donde ya no es el paisaje
demarcado sino el que tiende a continuar y esparcirse.
La visión mía
era llevar el paisaje a las dos dimensiones de la tela, una forma decorativa,
pero noble y con sentido. El paisaje es de dos dimensiones y no quise tocar la
tercera porque eso lo traían los viejos paisajistas: Cabré, Monasterios, etc.
Yo creo una concepción nueva en ese momento del paisaje que muy pocos críticos
han visto. Un paisaje en dos dimensiones y que la profundidad no esté dada por
puntos de fuga sino que sea sugerida por el color.
Buscaba dar
una respuesta vital y orgánica, gestativa, como el “Gestación de la Lluvia”,
que la naturaleza esté con todo su esplendor.
- Una
cosa que llama la atención desde el principio de su obra es el color,
exaltante, explosivo.
Esa es una
intencionalidad mía, me interés mucho por exaltar el color: el color está
relacionado con el clima, con los caliente y con uno mismo que está en una
visualización de contrastes entre un paisaje que es exaltado por la luz, que no
tiene las interferencias del paisaje europeo que es gris, pelado. Este es un
país donde las cosas son claras y definidas.
- Es
usted una persona religiosa?
El problema
más serio que he tenido en mi vida es creer en Dio y en el diablo. Yo tengo
tanta lastima por mi Dios como por el Diablo. Las dos cosas trato de
conjugarlas, pero puedo ser como elemento creado por Dios, tan Dios como Diablo.
Entonces creo que mi condenación tendrá que venir cuando yo desaparezca. Si
existe el purgatorio indudablemente tengo que ir a pagar mis deudas como
Diablo. Si me gusta me quedaré ahí trabajando y si no me gusta, como un
presidiario pagaré mi pena y después iré al cielo con la gloria de disfrutar de
las grandes creaciones.
Yo no
definiría una creencia religiosa determinada, sino mas bien una formación
temerosa. Dios como temor. Le tengo tanto miedo a Dios como al Diablo. En
estados de mi vida que he estado cerca de la muerte he pensado en Dios, pero he
dudado si él me puede socorrer. Lo he invocado pero al mismo tiempo traigo al
Diablo y pienso si será posible que Dios perdone a este Diablo que yo traigo
también.
- Tiene
una relación especial con el objeto en su vida cotidiana?
Sí, el objeto
parte de un concepto religioso. Yo me acuerdo que cuando niño hacía muñecos de
cera y con mi hermano José hacíamos las procesiones en una hacienda donde
trabajaba el padrastro mío. Yo creo que el objeto viene de esa relación con las
santerías, en principio los llamaba así; después los llamé objetos mágicos.
También vi los santuarios de brujos, aunque yo no sea un gran visitador de
brujos, pero me conectaba un poco con eso y mi madrina tenía un altar con
imágenes, santos y velas. También, había cofradías que llevaban cajas con un
santo adentro, donde había medallas y los milagros que la gente pedía, con
flores naturales también adentro. Esas cajas, esas cosas que capté en mi
infancia en Turmero, vienen después a tomar un carácter en el Objeto Mágico, ya
con elementos que llamo desechos, que en cada objeto tienen un lenguaje que hay
que organizar.
- Esa “organización” no está también
relacionada con la misma organización de los objetos de culto de los santeros,
separar el objeto del mundo exterior valiéndose de círculos, por ejemplo?
Siempre hay
un plan. Sea negro o blanco. Nunca empleo el color en el objeto, los primeros
fueron con fondo negro, cajas negras que le daban mayor dimensión al objeto,
mas misterio. Los envuelve la noche y aparecen como fantasmas con una presencia
definida al espectador. También hay Objetos Mágicos donde el fondo es blanco y
los objetos son blancos, así como hay cuentística negra hay cuentística blanca,
magia blanca y magia negra.
- Muchas personas tienen la idea de
que ustedes brujo o que ha sido practicante de la brujería. Es esto cierto?
Yo no tengo
nada que ver con prácticas de ese tipo, la relación viene porque las
referencias están afuera, unas más definidas que las otras.
Hay un
universo creativo de las religiones que ha creado todo esto de la montaña de
Sorte, María Lionza, el indio Guaicaipuro, eso es una relación pero sin ninguna
organización, entonces necesidad el creador, tomar esto y organizarlo
plásticamente que es lo que yo hago. Veo un santuario donde hay rituales y es
una verdad dentro de la gente que cree y lo respeto, pero veo ese santuario
como una posible organización mágica. Si los santuarios de los brujos
estuviesen organizados por mí, tendrían una mayor fuerza potencial para los
creyentes.
- Una
constante en su trabajo es el erotismo, unas veces oculto y otras de
manifiesto.
Yo soy
eminentemente erótico hacía la exaltación de lo femenino. Siempre tengo el
deseo de tocar la carne de una mujer, la textura… (Inelegible)…tocar las cosas,
las piedras, arrancar las hojas y olerlas. A mí me gustaría tocar a todas las
mujeres del mundo. Mi lenguaje es amoroso, pero al mismo tiempo místico.
1. 9. OTROS LINKS
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EL PESO DE LA CORONA 1974
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10. DERECHO DE AUTOR
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creación y no por el registro de la obra. Es el derecho que posee el autor
sobre sus creaciones sean estas obras literarias, musicales, teatrales,
artísticas, científicas o audiovisuales. Se considera Autor a la persona
natural (persona física) que crea alguna obra literaria, artística o
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lectores ceñirse a esta disposición.
